سینما

با این حال، فرمول‌های برداشت ادبی همیشه هم چندان نتیجه موفقی به بار نمی‌آورد. گاهی استثنایی باعث می‌شود فیلمی که براساس یک داستان ساخته شده به ‌خوبی نسخه مکتوبش نباشد و بعکس، در موارد نادری فیلم بهتر از کتاب یا دست‌کم همسطح با ارزش‌های آن تولید می‌شود. فیلم «جاده» که در این شماره به آن می‌پردازیم، از فیلم‌های اقتباسی دسته اول است؛ فیلمی جذاب و دیدنی که متأسفانه کارگردان، آن را به اثری ضعیف و پایین‌تر از اعتبار و اهمیت کتاب تبدیل کرده است. گرچه تماشای تصاویر زنده از شخصیت‌ها و موقعیت‌های خلق‌شده در یک شاهکار ادبی جهان می‌تواند تجربه‌ای ناب و لذتبخش برای هر علاقه‌مند به سینما و ادبیات باشد، اما «جاده» به دلایلی که در ادامه می‌آید، هم‌اکنون یکی از فیلم‌های مهم سینمای آمریکا و حتی جهان شمرده می‌شود.

قبیله یعنی یه نفر!تا حالا فکر کرده‌اید اگر روزی برسد که روی زمین هیچ امکاناتی برای زندگی نباشد، چه خواهید کرد؟ آیا می‌توانید پایان کار دنیا را تصور کنید؟ «جاده» درباره چنین روزی است؛ روزی که زمین جز ویرانی، توفان، زلزله، جنایت و فاجعه چیزی بر خود نمی‌بیند. نشانه‌های حیات در حال نابودی‌اند. انسان‌های معدودی زنده مانده‌اند و از نجات‌یافتگان، گروه اندکی هنوز به شرافت انسانی خویش پایبندند. اغلب افراد در چنین شرایطی یا غارتگر شده‌اند یا آدمخوار! رحم و عطوفت از میان رفته. همه تلاش می‌کنند فقط یک روز بیشتر زنده بمانند و برای این زنده‌ماندن به هر خواری و خفتی تن می‌دهند. معنای کلمه «ما» تغییر کرده. هیچ دو نفری کنار یکدیگر دوام نمی‌آورند. هر قبیله شامل یک نفر است! و هر کس تنها به فکر خویش. در چنین جهان ترسناکی، شاهد زندگی سخت یک خانواده
3‌‌نفره خواهید بود: پدر، مادر و فرزند. آنها قصد دارند به هر شکل ممکن زنده و پاک بمانند. با آن که فیلم از روز قیامت سخن می‌گوید و مخاطب را از قرارگرفتن در چنین شرایطی بشدت می‌ترساند ولی در لحظه‌لحظه فیلم نشانه‌هایی از امیدواری و رستگاری دیده می‌شود. نباید پایان فیلم را لو دهیم، با این‌حال بد نیست بدانید جاده، پایانی خوش و روشن دارد.

یکی از صحنه‌های بسیار خوب و غافلگیرکننده فیلم، جایی است که زوج پدر و پسر با زیرزمینی مخفی در حیاط یک خانه متروکه مواجه می‌شوند. این دومین‌بار است که آنها چنین مخفیگاهی کشف می‌کنند. بار اول، وقتی مرد در زیرزمین را می‌گشاید، با آدم‌های لاغر و رو به موتی برخورد می‌کند که از فرط گرسنگی روی زمین افتاده‌اند. گوشت تن خود و دیگران را می‌خورند و با دیدن پدر و پسر، به آنها حمله‌ور می‌شوند. پسر که قبلا از این واقعه ترسیده، نمی‌‌خواهد آن حادثه دوباره تکرار شود، اما این‌بار، بخت با آنها یار است. زیرزمین دوم، یک انبار مواد غذایی است. آن دو چند روزی در انبار غذا می‌مانند و حسابی به خود می‌رسند. دوش می‌گیرند و موی سر و صورتشان را اصلاح می‌کنند‌ (نمونه این صحنه را می‌توانید در سریال خوش‌ساخت «لاست» هم ببینید). ولی این معجزه دائمی نیست. آدمخوارها به آن مکان نیز می‌رسند و پدر و پسر چاره‌ای جز فرارِ دوباره ندارند.

پیش و پس از «جاده»، فیلم‌های دیگری با چنین تِم و رویکردی ساخته شده‌اند. ازجمله سریال «جِریکو» و فیلم‌های «روز رستاخیز» و «کتابی برای اِلی» (با بازی دنزل واشنگتن، محصول سال 2010). بخصوص در آخری، قصه، روایت و فضاسازی‌ها، شباهت بسیاری به فیلم هیلکات دارد. حتی نمایی در فیلم هست که در هر دو اثر، عینا تکرار شده. در هر دو فیلم، صحنه‌ای را می‌بینید که گروهی از آدمخواران به دنبال زن و کودکی می‌دوند و عاقبت آنها را به چنگ می‌آورند و در این میان، قهرمان فیلم تنها کاری که می‌کند، تماشاکردن آن صحنۀ دلخراش و آزاردهنده است!چه کسانی جاده را ساختند؟

«جاده» فیلمی عمیق و تکان‌دهنده دربارۀ بشر و مبارزه‌اش برای بقا در موقعیتی شبیه به آخرالزمان است؛ اثری که تصویری هشداردهنده، آینده‌نگر و ترسناک از عاقبت انسان به نمایش می‌گذارد. داستان فیلم در زمان و مکان نامشخصی و جایی در آینده‌ رخ می‌دهد. هرچند ظاهرا زمان وقوع ماجرا برای نویسنده و فیلمساز اهمیتی نداشته ولی فلاش‌بک‌های متعدد به گذشته، نماهایی گنگ و نسبتاً مبهم و بی‌کارکرد از یک خانواده و زندگی آرامشان در محیطی دلپذیر و امن نشان می‌دهد. با آن‌که به نظر می‌رسد آنچه در اصلِ داستان اهمیت بیشتری داشته، پیامدهای هولناک یک فاجعه، مشابه با انفجارهای هسته‌ای و تاثیر آن بر سرنوشت و زندگی انسان است.

کارگردان «جاده»، پیش از این فیلم ضدوسترن مشهوری به نام «پیشنهاد» ساخته بود. وی «جاده» را سال 2009 و به دور از الگوی رایج در فیلم‌های متعارف پیشگویانه ژانر علمی ـ تخیلی کارگردانی کرد.

نقش پدر را در فیلم، ویگو مورتنسن بازی می‌کند؛ بازیگری که سال 2007 از نامزدهای جایزه اسکار برای فیلم «وعده‌های شرقی» بود. فیلم‌بین‌های حرفه‌ای، او را با ایفای نقش «آراگون» در سری فیلم‌های «ارباب حلقه‌ها» به خاطر می‌آورند. نقش پسربچه را «کُدی اسمیت مَک‌فی» بازی می‌کند که این تجربه، امتیاز مهمی در کارنامه بازیگری او به شمار می‌آید. از دیگر بازیگران فیلم باید به چارلیز ترون در نقش همسر / مادر، رابرت دووال (پیرمرد تنها) و گای پیرس (پدر خانواده دوم) اشاره کرد. جاویر آگوریستوبل، «جاده» را فیلمبرداری و جان گرگوری آن را تدوین کرده‌ است. این فیلم با بودجه 25 میلیون دلاری ساخته شده است.

اگر از هواداران فیلم‌های جاده‌ای پرکشش و تعلیق هستید، تماشای جاده را از دست ندهید. جاده، فیلمی سیاه و تلخ است ولی لذت تماشای تصاویر و فضای خوف‌انگیز و رعب‌آور آن، بعلاوه پایان دلنشین و خوشبینانه‌اش تا ابد با شما باقی خواهد ماند.

جایی برای پیرمردها هست!

کورمک مک‌کارتی، نویسنده سالخورده رمان جاده (The Road)، اثرش را سال 2005 به چاپ سپرد که جایزه ادبی کلانی برایش به ارمغان آورد و پس از آن بلافاصله سال بعد، رمان «جایی برای پیرمردها نیست» را منتشر کرد که برادران کوئن براساس آن فیلم موفقی ساختند و اسکار را به خانه بردند. مک‌کارتی را به خاطر تبحر در نویسندگی و خلق فضاهای پیچیده و هولناک در نوشته‌هایش با نام ویلیام فاکنر، آمریکا می‌شناسند. او در رمان خود، جهانی تیره و تار و آکنده از ناامیدی و تباهی ترسیم کرده که البته خالق فیلم، یعنی جان هیلکات به رغم وفاداری به اصل رمان و تلاشی که در خلق فضاهای سرد و سیاه کرده، نتوانسته ترس و وحشت موجود در کتاب را به فیلم خود منتقل کند. با این که روایت فیلم به تبعیت از رمان مک‌کارتی، خطی، نعل به نعل و دارای تشابهاتی با روایت فیلم‌های‌ ها‌لیوودی است، اما اگر خوب دقت کنید، محصول نهایی با رمان اندکی فرق دارد. جاده بنا بوده اثری صرفا هنری باشد، نه یک فیلم تجاری سرگرم‌کننده. برای رسیدن به چنین نتیجه‌ای، گروه سازنده نیازمند بازیگران ماهر، فیلمنامه‌ای محکم و اصولی و از همه مهم‌تر، کارگردانی حرفه‌ای است که از جمع مصالح نامبرده، اثری چشمگیر درآورد؛ اتفاقی که اینجا نیفتاده. شاید اگر این فیلم هم با سر و شکلی مرکب از هنری و تجاری ساخته می‌شد، اینک با فیلمی نظیر «جایی برای پیرمردها نیست» مواجه بودیم. به آن شرط که کارگردانی هم‌سطح با نویسنده رمان پشت دوربین چنین فیلمی می‌نشست. با این‌همه، «جاده» به حرمت رمان معتبرش، فیلمی ارزشمند و قابل‌اعتناست.

احمدرضا حجارزاده

آنچه داستان فیلم «محافظت از تس» را سامان می‌دهد و خالق لحظات کمیک آن نیز هست، تضادی است که میان 2 شخصیت جوان و پیر فیلم وجود دارد؛ یعنی جوانی به نام داگلاس چسنیک که مامور محافظت از پیرزنی به نام تس است. اساسا آنچه در فیلم‌های سینمایی قصه‌گو داستان را به پیش می‌برد، تضادهایی است که میان شخصیت‌ها وجود دارد. تضاد در شخصیت‌های سینمایی باعث می‌شود که این شخصیت‌ها انگیزه‌ها و اهداف متضادی داشته باشند و برای رسیدن به این اهداف با پشتوانه چنین انگیزه‌هایی اعمال و رفتارهای متضادی بروز دهند. کنش‌های متضاد از سوی شخصیت‌هایی متضاد باعث می‌شود که آنها بر سر راه همدیگر برای رسیدن به اهداف متفاوتشان مانع بتراشند و از این میانه کشمکش دراماتیک متولد می‌شود. بعضی از این نوع تضادهایی که موجب کشمکش دراماتیک می‌شوند، 2 شخصیت را تبدیل به دشمنان قسم خورده هم می‌کند، اما در بعضی دیگر از فیلم‌ها این‌گونه نیست. در فیلم‌های نوع دیگر ویژگی‌هایی متضاد از 2 شخصیت دوست و همراه یا همکار هم، همین کشمکش دراماتیک را به وجود می‌آورد، با این تفاوت که این تضاد دراماتیک دوم بشدت اولی نیست و به دشمنی منجر نمی‌شود و بیشتر اوقات هم لطف و ظرافت و عمق بیشتری از تضاد نوع اول دارد. تضاد میان شخصیت‌های اصلی فیلم «محافظت از تس» از نوع دوم است.

در فیلم‌هایی که اختلاف سنی دو شخصیت، تضاد آنها را شکل می‌دهد، معمولا چنین ویژگی‌های عمومی در پیران و جوانان موجود است که در زندگی واقعی هم مصداق دارد: جوانان دوست دارند وقتی کاری را شروع می‌کنند، زود به سرانجام برسانند. آنان عجول و تند مزاج هستند، اما به عکس، پیران دوست دارند که کارها را سرموقع و بدون عجله به انجام برسانند. جوانان همچون رهروانی هستند که تند می‌روند اما زود هم خسته می‌شوند، اما پیران، به عکس راه خود را آهسته و پیوسته می‌پیمایند و بنابراین شاید هیچ گاه آنچنان خسته نشوند. جوانان در عین بلندپروازی‌ها و جاه‌طلبی‌هایشان، دوست دارند در زمان حال زندگی کنند، اما پیران دل در گرو گذشته‌ها و خاطراتشان دارند و....

اما نکته جذاب فیلم «محافظت از تس» این است که بیشتر این صفات و خصوصیات را برای دو شخصیت پیر و جوان عوض کرده است. یعنی شخصیت تس در این فیلم با ویژگی‌هایی تصویر می‌شود که او را به پیری برنادل تبدیل می‌کند و داگلاس چسنیک جوان این فیلم، به عکس، جوانی پیردل به نظر می‌رسد. میل تس پیر به رفتارهایی ناشی از نوعی سرخوشی جوانانه در تضاد با تمایل داگلاس به داشتن نظم و وقاری عصا قورت داده در همه کارها، کشمکش اصلی فیلم را میان این دو شخصیت جذاب و دوست‌داشتنی پدید می‌آورد.

تقریبا در همه فیلم‌هایی از این دست که دو شخصیت متضاد در کنار هم قرار می‌گیرند، هدف اصلی این است که در پایان فیلم، دو شخصیت به وضعیت متعادل‌تر و کامل‌تری برسند. در پایان «محافظت از تس» نیز همین اتفاق روی می‌دهد: داگلاس می‌فهمد که جدیت بیش از حد می‌تواند آزاردهنده و کسالت‌بار باشد و تس متوجه می شود که باید بیش از این به حقوق دیگران در قبال خودش و وظایف خودش در قبال دیگران احترام بگذارد. پس آنان می‌توانند گام‌های مناسبی در جهت درک یکدیگر بردارند و در نقش مادر و فرزندی قراردادی، به تکامل وجودی یکدیگر یاری می‌رسانند.

پیش از هر چیز، شخصیت‌های این اثر است که جلب توجه می‌کند. ارنی، سوزن‌بان و شخصیت اصلی داستان، انسانی است معمولی و قطارها دارای تیپ‌های مختلف انسانی هستند. مثلا قطار مرکزی مردی است متدبر که کلاه و عینک دارد یا ویکتوریا، زنی مهربان و فهمیده است که تاج کوچکی بر سر دارد. این قطارها شباهت زیادی به شخصیت‌های انیمیشن محبوب «ماشین‌ها» (The Cars) دارند، با این تفاوت که به اندازه آنها نمی‌توانند محبوب باشند، چون بیش از حد خشک و رسمی هستند، بخصوص که فضای انیمیشن نیز غیرفانتزی و کم و بیش غیرکمیک است.

تکنیک ساخت این انیمیشن به صورت سه بعدی است، در حالی که تصاویر از ارزش بصری مناسب بی‌بهره هستند. گویا تنها وسیله ارتباط تصاویر با کودکان فقط وجود رنگ در آنهاست، البته آن هم نه به صورت شاد و متنوع، بلکه محدود و معمولی. علاوه بر آن، فضا و شخصیت‌ها بشدت رئال هستند و این موضوع از جذابیت تصویر کاسته است. در طراحی شخصیت اصلی داستان، ارنی هیچ‌گونه اغراق یا فانتزی وجود ندارد و او کاملا یک انسان معمولی است. این موضوع در شخصیت‌پردازی‌اش هم دیده می‌شود. ارنی، انسانی است عادی و مهربان و شاید دلیل علاقه قطارها به او همین مهربانی‌اش باشد، اما آیا این ویژگی به تنهایی برای مخاطب کودک کافی است تا او نیز همچون قطارها، ارنی را دوست داشته باشد؟ بدون شک پاسخ، منفی است. کودک برای ارتباط برقرار کردن با یک شخصیت نیاز دارد آن را تا حدودی بشناسد و با او در ارتباط باشد. حتی واژه سوزن‌بان برای کودکان ـ دست‌کم در کشور ما که استفاده از قطار به عنوان وسیله حمل و نقل درون‌شهری و برون‌شهری محدود است ـ غریبه می‌نماید، چه رسد به آشنایی با چنین شخصیت و شغلی. شاید ارنی با آن لباس و کلاه برای بچه‌ها بیشتر یادآور پلیس باشد تا سوزن‌بان. علاوه بر این، شخصیت‌پردازی ارنی نیز جذابیت لازم را برای ارتباط با کودک ندارد. قطارها نیز از این مشکل عاری نیستند و از آنجا که به نظر می‌رسد بچه‌ها با ماشین بیشتر از قطار ارتباط برقرار می‌کنند، بنابراین نیاز به شخصیت‌پردازی مناسب برای قطارها در این مجموعه بیشتر احساس می‌شود، حال آن‌که از دید کودکان، قطارهای سوزن‌بان ارنی بزرگسالانی هستند که زیاد می‌دانند و کمتر اشتباه می‌کنند. حتی شخصیت قطار غربی (دوسر) که نسبت به شخصیت‌های دیگر کودکانه‌تر است با عینک و مدل موی خاص خود بیشتر یادآور بچه‌های متفکر و دانشمند است تا کودکی شیطان و قبراق. این مثبت بودن بیش از حد شخصیت‌هاست که مانع برقراری ارتباط لازم با مخاطب می‌شود. این مشکل در کنار ریتم کند برنامه بیش از همه به چشم می‌آید.

به‌طور کلی می‌توان گفت خلاقیت و نوآوری به‌کار رفته در انیمیشن سوزن‌بان ارنی و حتی استفاده از تکنیک سه‌بعدی در ساخت این مجموعه، جذابیت کافی برای مخاطب خود ایجاد نکرده، در حالی که کودکان امروزی، تجربه دیدن انیمیشن‌های قوی و حرفه‌ای شرکت‌های معتبر انیمیشن‌سازی دنیا همچون پیکسار و دیزنی را دارند، بنابراین انیمیشنی همچون سوزن‌بان ارنی حتی اگر ساختار و تکنیک سه بعدی داشته باشد آنها را راضی نمی‌کند.

فیلمنامه این مجموعه را که به عهده جان پیج است شاید بتوان نقطه‌قوت سوزن‌بان ارنی دانست. داستان هر قسمت از این مجموعه برنامه اگرچه کوتاه و مختصر است اما آغاز، میانه و پایان مشخص دارد. این موضوعات خود دربردارنده مضامین آموزشی و تربیتی است که متاسفانه در بستری عاری از جذابیت ارائه می‌شوند. به عنوان نمونه، مضمون قسمتی از برنامه که در آن ارنی قصد داشت به پاریس مسافرت کند، نویسنده با بهره‌گیری از عناصری همچون تعاون و همکاری، تلاش قطارها را برای نگه داشتن دوست خوبشان ارنی نشان می‌دهد. 5 دهانه تونل که محل قرار گرفتن قطارها هستند به مکانی برای مشورت و تصمیم‌گیری آنها تبدیل می‌شوند و با فکری که به ذهن قطار مرکزی می‌رسد، آنها تصمیم می‌گیرند با محبت کردن به ارنی، در روزی که قصد ترک کردنشان را دارد، مانع رفتن او شوند. حال آن‌که ارنی قصد ندارد دوستان خود را ترک کند و تنها برای استراحت و تفریح به مدت یک هفته به پاریس می‌رود. این آموزه‌های اخلاقی در زمان مناسب روایت می‌شوند و آغاز و انجام مناسبی دارند. داستان از زبان شخصیت‌هایی بیان می‌شود که حرکات و رفتارهای کاملا واقعی دارند. دهان، فک و صورت آنها کاملا طبیعی حرکت می‌کنند، در صورتی که فقط قطارهای آهنی هستند. این انیمه حرفه‌ای به تاثیر و گیرایی مجموعه برای کودکان کمکی نکرده و این مساله در مورد شخصیت اصلی داستان، ارنی بیشتر صادق است.

جان بخشی به اشیا که در بسیاری از انیمیشن‌ها استفاده می‌شود. در واقع مزیت انیمیشن به فیلم واقعی، توانایی آن در نشان دادن چیزهایی است که فیلم واقعی قادر به تصویر کردنشان نیست. از این رو انیمیشن براحتی توانایی وارد شدن به دنیای سرشار از تخیل کودکان را دارد؛ بنابراین از جایگاهی بالاتر نسبت به فیلم واقعی در دنیای کودکان برخوردار است. حال هدف از این جان‌بخشی چیست؟ این که از قوه خیالپردازی کودکان استفاده کنیم تا به اشیایی جان ببخشیم که در زندگی آنها نقش خاصی ندارند و ارتباط برقرار کردن با این اشیا غیر از آن که بستری است برای روایت داستانی با بار آموزشی، ارزش خاص دیگری ندارد؟ در انیمیشنی همچون داستان اسباب‌بازی که شخصیت‌های آن وسایل و اشیایی هستند که کودک، شبانه‌روز با آنها در ارتباط است، جان بخشیدن به خودی خود بار آموزشی دارد. وقتی کودک در تلویزیون اسباب‌بازی‌هایی را می‌بیند که آنها جان دارند و برای شادی و تعجب صاحب خود تلاش می‌کنند، قوه خیال‌پردازی‌اش بدرستی تحریک می‌شود و فکر می‌کند اسباب‌بازی‌های او هم همین طور هستند و به مراقبت و توجه نیاز دارند. همین مساله بظاهر کوچک، تاثیر عمیقی در ذهن کودک می‌گذارد؛ در حالی که انیمیشنی همچون سوزن‌بان ارنی و حتی نمونه حرفه‌ای‌تر و بهتر آن، ماشین‌ها جدا از موارد آموزشی خود، ذاتا تاثیری در کودک ندارند، چراکه شخصیت‌های آن خارج از دنیای کودکانه هستند و این موضوع درباره شخصیت قطارها نمود بیشتری دارد و تنها جذابیت آنها برای کودکان به خرید برچسب و عروسک‌های خود این مجموعه محدود می‌شود. می‌توان گفت گویا این نمونه‌ها ثابت کرده‌اند که خلاقیت و نوآوری همیشه حرف اول را نمی‌زند بخصوص در مورد این قشر مخاطب که برنامه‌سازی برای آنها مستلزم حساسیت و وسواس زیادی است.

اما جدا از نکات مربوط به خود مجموعه، دوبله و صداپیشگی این اثر به زبان فارسی مانند بیشتر دوبله‌های برنامه کودک و نوجوان شبکه 2 سیما خوب و جذاب است. شخصیت‌ها متناسب با رفتارشان صداگذاری شده‌اند و به ارتباط با مخاطب کمک می‌کنند.

در مجموع، سوزن‌بان ارنی انیمیشنی است با ریتم کند که داستانی سرراست را با استفاده از شخصیت‌های نامتعارف و غیرجذاب روایت می‌کند و انرژی لازم برای برقراری ارتباط با مخاطب خود ندارد. سوزن‌بان ارنی انیمیشن خوش ساخت، حرفه‌ای و پرکاری است. پیداست که با عشق و علاقه هم ساخته شده و سازنده، مخاطب کودک را در کار خود مدنظر قرار داده، اما اینها برای موفق بودن یک پویانمایی کودک کفایت نمی‌کنند. نیت و انگیزه خوب داشتن و حتی حرفه‌ای و دقیق بودن شرط لازم است، اما کافی نیست. در تولید برنامه برای کودکان، دانش مخاطب‌شناسی نقش بسیار مهم و تعیین‌کننده‌ای دارد که نمی‌توان از آن غافل بود. ممکن است بزرگسالان به صرف این که بشنوند فیلمی خوش‌ساخت و حرفه‌ای است و بار ارزشی و هنری دارد، آن را ببینند و با تکیه بر پیش فرض‌های ذهنی‌شان از آن لذت ببرند، اما خیال و ذهن کودک از این پیشداوری‌ها خالی است.

برای او نفس مواجهه با اثر و دل دادن به آن است که اهمیت دارد. خواه این اثر را همگان تحسین کرده یا در مذمت آن سخن رانده باشند. این بی‌واسطه‌بودن ارتباط مخاطب کودک با انیمیشن هشداری است برای سازندگان برنامه‌های کودک و نوجوان که بدانند مخاطب آنها اگر به مراتب بهتر و مهم‌تر از مخاطبان آثار دیگر نباشد، قطعا از دیگر نمونه‌ها پایین‌تر نیست و نباید به آن بی‌توجه بود.

انیمیشن سوزن‌بان ارنی یک سایت اینترنتی به نشانی www.undergroundernie.com هم دارد که در آن عکس‌ها و اطلاعاتی درباره مجموعه ارائه شده است.

آزاد جعفری

یکی از نکات مهم فیلم، استفاده سبک‌پردازانه‌ از دوربین روی دست است. این شیوه فیلمبرداری چند امکان بیانی را برای فیلم فراهم آورد. اول این‌که به تنش‌ها و هیجان‌های دائمی موجود در جهان فیلم کمک می‌کند، بنابراین به فضاسازی پرالتهاب یاری می‌رساند. دوم به ساخت فضایی مستندگونه هم یاری می‌رساند و کمک می‌کند فیلم روایتی واقعیت‌نگارانه از داستانش ارائه کند که اتفاقا، براساس یک داستان واقعی هم ساخته شده است و سوم، دوربین روی دست اجازه داده ما به عنوان تماشاگر از لحاظ احساسی، نزدیکی بیشتری با شخصیت‌های اصلی پیدا کنیم و با آنها همراه شویم؛ چون کارگردان در عین حال که سعی کرده است زیبایی‌شناسی تصاویر خود را از دست ندهد، ازسویی نیز به جنس تصاویری نزدیک شده که هر بیننده‌ای می‌تواند با دوربین‌های خانگی خود ثبت کند. پس وقتی در حال تماشای فیلم هستیم، حسی به ما منتقل می‌شود که گویا خود ما ناظر واقعی این صحنه‌ها بوده‌ایم.

نکته دیگر در «طوفان» تنهایی آدم‌ها در قاب تصاویر است. ما در این فیلم و بیشتر صحنه‌ها، شخصیت‌ها را تک‌نفره یا 2 نفره می‌بینیم. در صحنه‌های اصلی فیلم این اتفاق بسیار زیاد رخ می‌دهد. این نکته از منظر تکنیکی با عناصر داستانی و تماتیک، ارتباطی بسیار زیاد برقرار می‌کند. دادستان فیلم طوفان، در راه تحقیقاتش درباره جنایتکار جنگی داستان بسیار تنهاست. همه سعی دارند او را از راهی که آمده منصرف کنند. این اتفاق تنها در مورد او به تنهایی هم رخ نمی‌دهد. شاهد‌هایی که به دادگاه فراخوانده شده‌اند و زخمی از جنگ بوسنی به روح دارند نیز از مامن خاصی برخوردار نیستند، بنابراین حس تنهایی آدم‌ها در تک‌تک نماهای فیلم موج می‌زند. دوربین اشمیت نیز سعی می‌کند حتی با کمی اغراق، بیشتر این تنهایی را نمایان کند. در مورد رنگ تصاویر نیز با ترکیبی از سپید و سیاه در فصل‌های مختلف روبه‌روییم که این تصاویر کلیتی خاکستری‌گونه را در فضای فیلم ایجاد می‌کنند و این رنگ خاکستری نه‌تنها باز هم نشان از تنهایی شخصیت‌ها دارد که از سردی محیط نیز سخن می‌گوید. این سردی هر لحظه که دادستان بیشتر به بن‌بست می‌خورد، خود را بیشتر نمایان می‌کند. گویی مکان‌های مختلف آدم‌ها را در خود می‌بلعند و راه‌های فرار را بر آنان می‌بندند.

نکته دیگری که می‌توان در مورد فیلم طوفان مورد بررسی قرار داد، شخصیت‌پردازی آدم‌های داستان است. ما ابتدا با یک دادستان زن رو‌به‌رو هستیم. او می‌خواهد از جنایتی که پیشتر به وسیله یکی از افسران صرب در جنگ بوسنی صورت گرفته، پرده بردارد. برخورد اولیه او تنها ناشی از حس وظیفه‌شناسی‌اش است. یعنی او این کار را انجام می‌دهد چون یک دادستان است و موقعیت اداری‌اش به عنوان دادستان ایجاب می‌کند این کار را به انجام برساند. اما در ادامه پس از این‌که مرد مسلمان بوسنیایی به دلیل فشارهای دادگاه جان می‌سپارد، منش و روش دادستان نیز برای پیگیری داستان تغییر می‌کند. حال که مرد مسلمان فوت می‌کند، ما باید از زاویه دید خواهر این مرد و آنچه در جنگ بر او و دیگر زنان بوسنیایی گذشته، داستان را پی بگیریم. حالا زن بودن دادستان نیز به کمک می‌آید. به این ترتیب، او بیشتر می‌تواند با خواهر مرد مسلمان همذات‌پنداری کند و واسطه مناسبی باشد تا این حس به مخاطب نیز انتقال یابد. این انتخاب کارگردان کمک می‌کند تا ما بتوانیم آسیب‌پذیری این شخصیت‌ها را در موقعیت‌های گوناگون بیشتر متصور شویم. این زن دادستان در دعوایی که پیش‌رو دارد همان اندازه آسیب‌پذیر می‌نماید که زن مسلمان در جنگ این آسیب‌ها را تحمل کرده است. نویسنده و کارگردان فیلم طراحی این شخصیت را مرحله به مرحله کامل می‌کنند. داستان زن دادستان فیلم طوفان طی 3 مرحله به تکامل می‌رسد. نقطه عطف اول، آشنایی او با مرد مسلمان و اتفاقی است که برای او رخ می‌دهد. نقطه عطف دوم، تلاشش برای راضی کردن خواهر این مرد جهت حضور در دادگاه و طرف شدن با قدرت‌های پشت پرده سیاسی و نقطه عطف سوم زدوبندهای سیاسی است که همسرش انجام می‌دهد. در این سه مرحله دادستان متوجه می‌شود با دنیای بسیار ناپایداری روبه‌روست و از همین‌رو حتی قضاوتش‌ نسبت به شخصیت همکارش که بتازگی ترفیع گرفته هم تغییر می‌کند.

به این ترتیب، فیلم موفق می‌شود روایت داستانی مناسبی با کارکردهای دراماتیک قابل قبول از تاثیرات عمیق یک رویداد واقعی تاریخی به تماشاگرش ارائه کند؛ رویدادی که اکنون و پس از سال‌ها، ابعاد مهلک و مخربش بسیار بزرگ‌تر و غول‌آساتر از قبل می‌نماید و فیلم هم موفق شده ابعاد درستی از این غول‌آسایی ویرانگر به تماشاگرش نشان دهد.

1. بورژوازی

2. عصیان

بیل ویلیامسون در عصیان خود علیه مظاهر بورژوازی، سود محور است؛ چراکه سود خود را در نابودی دیگران می‌بیند. او محاسبه‌گر است، چون گمان می‌کند در صورت نابودی افراد، جای بیشتری خالی خواهد شد و منابع کمتری مصرف می‌شود و... که معیارهای کمی برای عملش هستند.

در همین خصوص او تفکر انباشت سرمایه هم دارد، هرچند در ظاهر پول‌های بانک را آتش می‌زند، اما تنها هدفش این است که پول‌های کهنه از بین بروند تا پول‌های نو جایگزین شوند. او بر اساس عقل مدرن، تمام آدم‌های سر راهش را به کشتن می‌دهد، چون به‌آدم‌های اطرافش نگاهی شیئی و ابزاری دارد.

طبیعی است راهی که بیل در پیش گرفته، برای سلطه بر دیگران است. او اسلحه در دست دارد و به‌یاری آن، هر که را بخواهد تحت سلطه خویش قرار خواهد داد. در این تحت سلطه قرار دادن دیگران هم تا حد زیادی تنوع طلب است. به طوری که آدم‌ها را تحت شرایط مختلفی از دم تیغ می‌گذراند.

علاقه وافر بیل به انتقامی خونین از آدم‌هایی که کوچک‌ترین درگیری و چالش اجتماعی با او داشته‌اند، نشانه این است که هیچ مرام، مسلک و دینی نمی‌توان برای وی قائل شد و هیچ اعتقاد و باوری به هیچ چیز را نمی‌توان در افق فکری وی به حساب آورد. بیل، انسانی از خودبیگانه است. او به اخلاق نسبی عقیده دارد، چرا که معتقد است اگر کشتن بعضی آدم‌ها، جا را برای دیگران بازتر کند، عمل او اخلاقی خواهد بود، بنابراین اخلاق در نظر او با توجه به شرایط مکانی و زمانی متفاوت، معناهای مختلفی خواهد داشت.

او درگیر در انواع عقده‌های روحی و روانی‌اش هویت فردی خود را از دست داده و در چالش‌های اجتماعی که داشته و به خاطر حس انتقامی که در وجودش نسبت به این جامعه زبانه می‌کشد، هویت جمعی خود را نیز بر باد داده است.

به این ترتیب، عصیان بیل را نمی‌توان یک عصیان مثبت قلمداد کرد، حتی اگر این عصیان علیه قواعد فاسد نظام بورژوا منش سرمایه داری باشد. بیل نتوانسته واقعیت بورژوازی را به درستی بفهمد و به شناخت مناسبی از آن دست نیافته است.

او نتوانسته از جبر پیرامون خود آزاد شود و از سیطره واقعیت برهد؛ بلکه در این واقعیت که بورژوازی بر او تحمیل کرده و با ابزار خود این بورژوازی به نبرد با آن رفته است. بنابراین کلید آزادی را که شناخت واقعیت است به دست نیاورده و نتوانسته واقعیت را با خود همساز کند و از بندهای آن آزاد شود. پس باتمام کشتارهای فجیعی که به راه می‌اندازد، نمی‌تواند واقعیت زندگی روزمره بورژوامنشانه جامعه‌اش را تغییر دهد.

پس تلاش او برای آزادی انسان نیست، بلکه تنها در جهت نفس اماره و اهداف ناسوتی خودش است. پس تمام آن اقدامات ویرانگرانه نه به آزادی که به دربند شدن بیشتر بیل می‌انجامد. او ممکن است از بند پلیس و قانون ظاهری سرمایه‌داری بورژوا منش به شکلی گریخته باشد، اما به شکل دیگری همچنان در بند همان قواعد فاسد اسیر است.

بیهوده نیست که تمام مراحل عصیان پوشالی بیل با تصاویر رایانه‌ای پیوند می‌یابد و تنها به یک بازی یارانه‌ای شبیه است. همان رایانه‌هایی که همچون نخ‌هایی هستند در دست غول‌های سرمایه‌داری که عروسک‌های خیمه شب بازی عصیانگر خود را به حرکت وامی‌دارند تا نمایش دموکراسی دهند؛ در حالی که زیر پوسته و غشای نازک تمام این عصیانگری‌های پوشالی، بزرگ‌ترین تمامیت خواهی‌ها در جریان است.

محمد هاشمی

هرچند بویل عمده شهرت خود را مدیون 2 فیلم بسیار موفق مذکور است، اما تماشای فیلم میلیون‌ها ثابت می‌کند که بویل تنها از روی بخت و اقبال به این سطح از موفقیت در هنر هفتم دست نیافته است. فیلمی‌که بارقه‌های پایداری از استعداد بویل را در درک درست زیبایی‌شناسانه‌اش از سینما به منصه ظهور می‌رساند. داستان فیلم میلیون‌ها در زمانی رخ می‌دهد که در کشور انگلستان واحد پول پوند در حال تبدیل شدن به یورو است. در همین زمان یک گروه تبهکار این شانس را پیدا می‌کنند که پولی را از قطار پولی که خوب محافظت نمی‌شود، بدزدند. پولی به واحد پوند که باید سوزانده شود، اما حین سرقت یکی از ساک‌های بزرگ از درون قطار به بیرون پرت می‌شود و درست جایی فرود می‌آید که دیمین 7ساله در حال بازی کردن است و ...

راجر ابرت در یادداشتی که درباره میلیون‌ها نوشته، این فیلم را فیلمی ‌واقعگرایانه درباره ایده‌های واقعی، موضوعات واقعی و کودکان واقعی دانسته است. هرچند که فیلم، به ظاهر داستانی را دستمایه قرار داده که ریشه‌های تخیلی دارد. به عقیده او، این فیلم مثل هر فیلم خانوادگی بزرگ دیگری نقشی مساوی به افراد بالغ خانواده در مقایسه با کودکان داده است. فیلم نه درباره پول‌های گمشده و تعقیب و گریز دزدها و بچه‌ها بر سر پول و نه هیچ چیز دیگری است. هرچند که قسمتی از تعلیق داستان بر همین اساس پیش می‌رود، بلکه فیلم درباره خود بچه‌ها، پدرشان و زنی است که پدرشان به او علاقه‌مند شده است. بچه‌ها در حال دست و پنجه نرم کردن با غم فقدان مادرشان هستند و پول‌ها به آنان اجازه می‌دهد که حواسشان برای مدتی از آن اندوه عمیق، پرت شود. پدرشان حتی تنهاتر هم هست. شاید آنقدر تنها که حتی بسختی بتواند تن به ازدواج مجدد دهد، شاید آنقدر سرگشته که حتی نتواند بچه‌هایش را در برابر آدم‌های بد محافظت کند.

ابرت یکی از رازهای موفقیت فیلم را بازیگرانش دانسته است. او در الکس اتل و لوئیس مک گیبون، فیلم 2 تا از بهترین بازیگران کودکی را که تا به حال دیده شده، یافته است: اتل مثل مکالی کالکین کودک فیلم «تنها در خانه» است، با این تفاوت که خودش فکر نمی‌کند خیلی بامزه است یا شبیه‌ هالی جوئل آزمنت در فیلم «حس ششم» است، بخصوص در این‌که حرف زدن با مرده‌ها را کاملاً منطقی می‌داند. کودکان فیلم میلیون‌ها، تظاهر به بامزه بودن نمی‌کنند، سعی بیش از حدی نمی‌کنند که دوست‌داشتنی یا تاثیرگذار باشند. با این حال، همه اینها هستند و نقش‌آفرینی‌های بازیگرانشان هم بدون نقص است. فیلم هم اجازه می‌دهد که آنها زرنگ و باهوش جلوه کنند، بخصوص وقتی که آنتونی پیشنهادی می‌دهد مبنی بر این‌که آنها، بعد از این‌که واحد پولی جدید، از قیمت بالای روز اولش نزول می‌کند، پوندها را به دلار تبدیل کنند و بعد، دوباره یورو بخرند.

این ایده که شخصیت‌های یک فیلم، پول بادآورده‌ای به دست آورند ایده جدیدی نیست، اما بکر بودن فیلم میلیون‌ها که بر اساس چنین ایده‌ای پدید آمده به دلیل دیگری است. بچه‌های این فیلم پول‌ها را به دست می‌آورند و درگیر چگونگی خرج کردن یا نگه داشتن آنها می‌شوند و در این حین است که می‌فهمند این دنیا چگونه کار می‌کند و این‌که چه چیزهایی در این دنیا واقعا برای آنها مهم است. ما هم در این میانه می‌فهمیم که رویاهای کودکانه چقدر ارزشمند هستند. این‌که اگر آدم‌های بزرگسال بتوانند همچنان رویاهای کودکانه‌شان را حفظ کنند دنیا چه جای قشنگ‌تر و بهتری برای زندگی کردن خواهد شد. فیلم میلیون‌ها در واقع نقطه عطفی در کارنامه حرفه‌ای دنی بویل است. این همان فیلمی ‌است که آغازگر تغییر جهت بویل از ساختن فیلم‌هایی معمولی چون «گور کم عمق» یا «28 روز بعد» به سوی فیلم‌های مطرح سال‌های اخیرش است. فیلمی‌که ابرت اشتباه نکرده بود اگر در یادداشتش آن را بهترین فیلم سال نامیده است.